“En la calle y en la casa…”
Aproximaciones entre
activismo y producción visual feminista...
Texto presentado en el II Seminario de Arte y Feminismo en Museo Bellas Artes, 2013
Texto presentado en el II Seminario de Arte y Feminismo en Museo Bellas Artes, 2013
“Los nudos se pueden deshacer,
siguiendo la inversa trayectoria, cuidadosamente, con un compromiso de dedos, uñas o lo que se prefiera, con el
hilo que hay detrás,
para detectar su tamaño y
su sentido”[1] Julieta Kirkwood.
Comienzo este
texto preparado para el espacio museístico
pensando en ¿cuál es el lugar de generación del conocimiento? ¿la
oficialidad de los discursos que legitiman el saber? ó ¿la práctica del hacer
cotidiano? Al parecer existe una dicotomía que separa la reflexión de la
acción, que sigue enquistada en los dominios más esquivos del acceso a la
producción de sentido, en la formulación de nuevos saberes y en la
reformulación del saber conocido. Sin embargo, creo que la práctica artística
así como la producción del saber feminista son lugares donde la tradición
permite fugas de sentido desde los bordes, son sitios de permeabilidad al
cambio donde se pueden detectar de
manera más palpable aquellos nudos de saber/poder que nos señalaba
Julieta Kirkwood.
La presente
ponencia nominada “En la calle y en la casa…” pretende hacer un eco de éste
distanciamiento, de ésta división que parece segregar la generación del saber
formado desde la institucionalidad, desde la oficialidad desviando la mirada de
la producción de saberes forjados en la práctica autónoma. Utilizo ésta frase poniendo las gafas del activismo
feminista, de la vida cotidiana, de la práctica política, de la “calle” a un
seminario de arte feminista emergido desde el circuito cultural oficial, el
museo, la institucionalidad o “casa” del saber. Mi pretensión tiene que ver con
develar el discurso visual que emerge de manifestaciones feministas que suceden
fuera del circuito artístico oficial como reflexión/acción de los discursos
feministas actuales.
En este
sentido, resulta interesante trasladar el pensamiento de Julieta al terreno del
arte donde los nudos entre el saber/poder y patriarcado se
instalan en sistemas o estructuras simbólicas que determinan y ocultan
mecanismos de control y relaciones de poder. La reproducción de los signos no es ajena a las
estructuras de poder y abordar este entramado cultural significa reflexionar
sobre una práctica feminista que contrarreste y supere los imaginarios
dominantes de éstos discursos hegemónicos.
Es importante tener en cuenta que el arte genera la
ilusión de la distinción[2], sobre todo en nuestro país donde es un conocimiento
situado desde una elite cultural. Pero también está claro que el desborde de la
imagen, los símbolos y signos hace tiempo que están en la calle detonado por
los medias. De aquí radica la importancia de significar políticamente estas
estructuras, éste intercambio simbólico, abordándolo como otro
sistema de comunicación de suma trascendencia y urgencia política para reflexionar sobre las prácticas
artísticas y activistas.
…En la casa (estado de
la cuestión feminista, en el país)
Democracia en el país y en la casa es una de las premisas más conocidas
por las que se alcanza a Julieta, frase que nos retrotrae la fotografía de las
feministas ochenteras apostadas en el frontis de la Biblioteca Nacional.
Democracia en el país! Exigían estas mujeres en plena dictadura, donde la
oficialidad les negaba la palabra, ocultaba los sucesos y negaba la memoria.
Democracia en la casa! Replicaba Julieta apropiándose de las luchas personales
y cotidianas como arma política, esas mismas luchas que sus compañeros de
partido inferiorizaban como superficialidad burguesa. ¡Democracia en el país en
la casa y en la cama! Reactualizaron como reclamo las feministas de los noventa
denunciando una constitución que todavía disciplinaba las relaciones
lesbicohomosexuales como punitivas.[3]
No hay democracia sin feminismo!, era la consigna que proclamaba
Kirkwood. Una exigencia, un anhelo, una lucha que cuando se creyó conseguir
sosegó almas, calmó ímpetus y sació los sueños. La democracia llegó con su
arcoíris tecnicolor -o pareció llegar- coaptando individualidades, orgánicas,
organizaciones, distanciando el apoyo de ONGs que con orgullo observaban
nuestra mayoría de edad democrática.
La IV Conferencia Mundial de la Mujer
realizada en Beijing en1995 –un año antes del VII Encuentro Feminista
Latinoamericano y del Caribe- expuso la creciente coaptación de liderazgos del
movimiento de mujeres y un creciente financiamiento de estas prácticas que se
ajustaban a los requerimientos del Banco Mundial. Este fue el detonante de una larga discusión que
expuso el desgaste e hizo crisis en el citado encuentro feminista organizado en
Cartagena. Oficialidad o autonomía pareció ser la crítica que dividió el camino
de las prácticas, conocimientos, agenciamientos feministas, atomizando sus
luchas.
Hoy, de manera general coexisten grandes grupos
feministas concentrados mayormente en las principales urbes del país –
específicamente Santiago, Valparaíso y Concepción. Emergiendo
paulatinamente un espacio feminista
fragmentado, heterogéneo, pero presente en casi todo el territorio nacional.[4] Junto con la existencia
de diversas estructuras de mujeres que trabajan desde el período de dictadura,
conviven actualmente diversas organizaciones que aglutinan una gran
multiplicidad de intereses –clase,
etnia, opción política, disidencia sexual, entre otros. Estas reivindicaciones
convergen anualmente en convocatorias colectivas que abogan por un piso de
derechos incuestionables como la defensa y la promoción de la no violencia
contra las mujeres, así como la defensa de la libertad en materia de regulación de la fertilidad y la legalización del aborto. A
pesar coincidir en estas acciones en común, todavía no es posible observar un
movimiento feminista que actúe como bloque en nuestro país.
Coexisten en
la actualidad diferentes espacios feministas que se desenvuelven desde
pensamientos aparentemente contradictorias pero que evidencian cual
caleidoscopio un crisol de planteamientos que interactúan compartiendo una
temporalidad regional. A diferencia del feminismo anglosajón o eurepeizante que
da por superado las propuestas esencialistas para decantar en un supuesto
postfeminismo, considero que nuestro caso
intersecta diferentes planos de posicionamiento feminista que friccionan
o se aglutinan según las urgencias del acontecer nacional.
Como ejes movilizadores de la organizativa feminista en
la última década del presente siglo en nuestro país me arriesgo a situar cuatro
hitos importantes: el boom mediático de los femicidios en Chile (2005-2007),
los intentos de conglomerar al movimiento en diferentes encuentros (Olmue 2005,
ELFLAC 2007, Concepción 2010, Valparaiso 2012), el episodio de la prohibición
de la distribución de la “pastilla del día después” en consultorios públicos
por el Tribunal Constitucional (2008), la polémica marcha por la legalización
del aborto y la irrupción en la catedral en julio de este año.
Estos momentos resultan interesantes para reconocer los
diálogos y tensiones que se intentan establecer entre organizaciones de
feministas históricas, autónomas y las nuevas dinámicas de militancias más
jóvenes articulando un activismo que se cruza muchas veces con el
discurso artístico para exponer sus demandas.
La calle, espacios
feministas y discursos artísticos
La lectura que puedo establecer desde una mirada del imaginario[5] feminista que progresivamente ha incorporado una
reflexión sobre la simbólica de género y se ha hecho parte de la
reconfiguración crítica de estos signos es un tránsito hacia la formulación de
una semiótica propia, una producción e interpretación feminista. Se trata de
progresivos intentos por establecer una independencia de significados que se
adueña de cuanta herramienta se ofrece al paso para generar una crítica al
discurso hegemónico. Una independencia conceptual, formal, estética y política
que no quiere distorsiones, intermediarios ni “traductores” que luchan contra
la imposición de significados y catalogaciones establecidas.
No se trata de una imitación al arte de elite, ni de una
“novedad estilística”, aún menos de una moda estética sino que de una gama de
conceptos en lucha que buscan soluciones precisas a través del ejercicio de la
conciencia crítica, la libertad y la transformación social mediante la
apropiación de imágenes, símbolos, signos muchas veces articulándose como
necesidad expresiva, artística, poética que surge desde la intuición.[6]
A través de pegatinas, volantes, intervenciones
públicas, personificaciones, acciones
artísticas, puestas en escena, montajes, performance, videoarte, murales,
graffitis, comics, entre muchos otros, utilizan el discurso del arte para
exponer sus demandas y generar un cuestionamiento al sistema simbólico
dominante.
Recurren a “espacios de exhibición” alternativos a los
reconocidos circuitos oficiales que frecuenta la vanguardia artística.
Organizan intervenciones “callejeras”, se visibilizan en manifestaciones
políticas y en la protesta social, coordinan muestras colectivas en encuentros
o conversatorios feministas, “performancean”[7] en eventos comerciales,
tokatas ferias y funas por sobre todo difunden, registran y desenvuelven
su activismo a través de las redes sociales que propicia el ciberespacio.
Estas estrategias nos hablan de un activismo que irrumpe
en lo público como medio de provocación, de transgresión, de denuncia.
Exponiendo una perspectiva feminista que propone intrínsecamente una
contestación frente a un orden excluyente como medio para establecer un dialogo
con la comunidad, para efectuar un cambio social y cultural, como urgencia de
alzar la voz, de desafiar los límites y jerarquías conectando con la comunidad.
En este sentido es vital recordar que no son ejercicios
aislados sino que se trata de intervenciones con antecedentes anteriores en la
generación de una crítica discursiva que cruza arte, sexualidad y política.
Como antecedente relevante en establecer una irrupción escénica en el marco de
protesta es necesario recordar el asalto
coliza instalado por Las Yeguas del Apocalipsis a fines de los ochenta
(Francisco. Casas y Pedro Lemebel). Así como la propuesta situada desde la
autonomía de Las Clorindas desde fines de los noventa. Y posteriormente el
desacato de Memoria Feminista principalmente con el pensamiento de Victoria
Aldunate. Por supuesto que es trascendental el aporte del colectivo Maligna
Influencias (Julia Antivilo, Jessica Torres, Zaida González) a principios de
este nuevo siglo principalmente por medio
de poner el cuerpo[8] con apuestas performanceras.
Por otra parte la visibilidad siempre ha sido un objetivo
importante en el feminismo callejero. En este sentido es necesario nombrar la relevancia
de grupos activistas como el colectivo lésbico La Perlita que desarrolla su
propuesta pictórica en las calles de Santiago desde el 2005 así como las
irrupciones poético artísticas del colectivo lésbico Las Moiras, también la
puesta en escena de cuerpos pintados en cada marcha por parte de la agrupación
Pan & Rozas y la preocupación por una estética colectiva identificatoria en
las Mujeres Revolucionaria de Maipú.
Tránsitos entre la calle/casa, o el hacer/ser feminista
Una de las
estrategias simbólicas más reconocidas tanto a nivel nacional como fuera del
país es la apuesta comunicacional que ha desarrollado desde el 2007 la Red
chilena contra la violencia hacia las mujeres. Los carteles amarillo y negro
con tipografía de
tránsito que inunda nuestra urbe con
consignas contra la violencia machista han generado ruido en la opinión pública
desde la instalación del concepto de femicidio en el 2004.
Una de las intervenciones callejeras más reconocidas,
impactantes y de larga data –siete años a la fecha- ha sido el memorial: “En sus zapatos, no
mates a una mujer” Se
trata de una muestra itinerante que
recorre distintas localidades chilenas exponiendo en la vía pública un número
de pares de zapatos vacíos que portan el nombre de mujeres sobre papeles rectangulares
con sus fechas de defunción. Simbolizan a través de estos
cientos de pares de zapatos vacios la ausencia
de los cuerpos[9] de las mujeres asesinadas en manos de las personas que ellas querían. Es
un memorial que denuncia una violencia estructural que incide en los cuerpos de
las mujeres, exterminándolos como maniobra de dominación.
Éstas propuestas de intervención simbólica apuestan a una
problemática real, apelan a necesidades de orden práctico y cotidiano -no
exentas de dolor- Se trata de un llamado
de atención urgente hacia sus principales interlocutoras -las mujeres
cotidianas- quienes viven en carne propia las vicisitudes prácticas a las que
este país les somete.
Del mismo modo la agrupación Las Choras del Puerto[10] realiza su guerrilla
feminista desde una visibilización de contingencia nacional que someten la
autonomía corporal de las mujeres a una forma desmedida de discriminación, como
por ejemplo la restricción de derechos en términos reproductivos como la
prohibición de la pastilla de emergencia en el 2008. Esta colectiva genera la
circulación de material gráfico digital que parodia y denuncia las
contradicciones y sinsentidos de las agencias políticas. Como también irrumpe
en el espacio público completamente vestidas de negro, con mascaras negras
sobre sus caras y peluca de colores exponiendo en su propuesta los atropellos
sexistas, las violencias materiales y
simbólicas que están en cada esquina, en cada escalera, en cada pasaje y en
cada rincón de nuestro puerto[11].
Exponen su algarabía callejera haciendo vibrar sus
silbatos de colores propiciando la murga colectiva. Generalmente realizan sus
consignas en conjunto exponiendo carteles en unos llamativos calzones blancos
que ponen sobre sus calzas. De manera desafiante e irónica suben sus vestidos y
muestran sus traseros o vulvas que en conjunto completan consignas como: Aborto legal seguro y gratuito! ó nuestros
derechos no se tranzan!
La propuesta choriza
de estos nuevos feminismos pone en evidencia una catarsis activista que utiliza
la astucia, el ingenio, la murga, el festejo de la calle para instalar el
desenfado del desacato. Se trata de nuevas estrategia movilizadoras que ponen a
su favor la potencia del humor, la eficacia discursiva de los espacios de ocio
comprometiendo la imaginación y la creatividad.
En este sentido, considero que en la presente década han
emergido colectivas o individualidades que
gestionan e instalan propuestas teórico visuales y significaciones
feministas que están
desarrollando un camino desde el duelo -desde la figura de la victimización-
hacia un jolgorio de la transgresión.
Estas jóvenes
propuestas activistas utilizan el gesto vital de la acción feminista para
detonar una multitud de asaltos, astucias, estrategias de perturbación para
divertir y para escandalizar a la sociedad. La misma Julieta nos habla de
recuperar el carnaval de la transformación social: HOY las mujeres podemos –deseamos- realizar una nueva conciliación con
la cultura, con la historia, con el poder…queremos realizar una nueva
conciliación con la sabiduría, porque ¿qué otra cosa si no es plantear la incorporación de la FIESTA,
a una sociedad, generada, planteada y administrada en forma lúgubre?
Una sociedad monumental y masculina que nos arrastra –sin goce, sin deseo de
plenitud de llama, de vida – tozudamente, una y otra vez a sus juegos/fuegos de muerte, de tortura
atroz, de aniquilación galáctica?[12]
Las nuevas
estrategias feministas se valen de la fiesta y la revuelta creativa y colectiva
para articular nuevas políticas. Un antecedente interesante en la gestión de
actividades que generan cruces entre debate acción y fiesta lo expone la
colectiva Rita Lazo[13]
quienes desarrollaron en los meses de septiembre y noviembre del 2011 -El Mes de la Puta Patria y Mes de la
Inmaculiada Puta Madre- amplias acciones
movilizadoras que apoyaban las demandas de la entonces amplia efervescencia
estudiantil.
Así también surgen nuevas posturas que visibilizan un
tránsito en la dicotomía de género poniendo en tensión el purismo de posturas
monolíticas -encasilladas en categorías estáticas de la sexualidad- para
irrumpir como nuevos feminismo de disidencia que toman la palabra para impugnar
en distinto grado aspectos del orden social hasta el momento no cuestionados.
Controversial es el actual cuestionamiento que realizan estas acciones al
sujeto del feminismo descentrando la figura de lo mujeril – apropiado en democracia por la institucionalidad
estamental y por organizaciones conservadoras ligándolo al concepto de familia-
para poner en crisis esta concepción biologicista.
La puesta en acción escénico-callejera[14] -que tensiona los modelos de identificación
heteronormativa desde fines de la dictadura- tiene como referente ineludible en
la protesta callejera la apuesta contestataria de El ché de los gay (Victor
Hugo Robles). Personaje que se presenta en los circuitos de la política oficial
desde la apropiación de una figura de masculinidad guerrillera para
desacralizarla con atavíos maricas.
También es un referente consagrado, en la apuesta
escénica de disidencia sexual nacional, el personaje de Hija de Perra. Su
propuesta de intervención indecente ha desarrollado una estética grotesca
deliberadamente hipersexual alojada en lo abyecto corporal. Sus espectáculos
realizan una apología de lo bizarro materializándose en una critica
contrasexual desde un humor irreverente. Volcándose hacia una sátira para
impugnar la moral sexual dominante, encarándola desde una crítica del doble
estándar nacional.
Estas irrupciones fronterizas que faltan al respeto, que
hacen notar su malestar, se deslizan como una provocación, como una
transgresión a la apuesta feminista tradicional. Se trata de un feminismo poco serio que se sacude la
ética moralizante del deber ser feminista, esa moderadita que responde a las
lógicas de la civilidad y el buen ciudadano. Esa que respondía a las lógicas
democráticas. Se trata de un cisma conceptual, de una demostración de disenso
que apela a trascender las prácticas hegemónicas/ excluyentes de un feminismo
heterocentrista y que a su vez se desenmarca de conglomerados homosexuales que
siguen enquistados en lógicas de igualdad.
Cuando Julieta
enuncia el feminismo soy yo[15],
expone un modo de hacer
política que se encuentra tanto en la práctica de organizaciones como en la
propia vivencia. Inspirada en la premisa lo
personal es político[16] apela a la praxis, del “hacer/ser”
como una responsabilidad política donde todo lo que hacemos y emprendemos con nuestro paradigma en
completa revisión tiene efectos mediatos…
Como me aseveró una amiga activista, los espacios
feministas están exigiendo que todas quieren
llevar la pancarta![17]… Nuevas formas de sabotear los nudos de saber/poder se están apropiando
de la corporalidad como campo de batalla, como
nuevas formas de lucha que consisten en el pequeño boicot para
desbaratar la división sexual, quebrantando toda lógica de normalidad.
La transexualidad,
aún patologizada, expone crudamente un régimen que ordena los cuerpos,
rechazando, excluyendo y humillando todo rasgo de anormalidad. Claudia
Rodriguez y Michel Riquelme son activistas feministas que promueven la
despatologización de las personas trans desde diferentes campos políticos. Su
sola presencia provoca un cuestionamiento a la dicotomía de género establecida
para generar fugas corporales hacia una rebelión de las distinciones sobre las
categorías preestablecidas.
Claudia
Rodríguez desarrolla una producción cultural que cuestiona la legitimidad del
acceso al saber para realizar una apropiación del discurso político desde la
trinchera de la precariedad travesti. Sus intervenciones en marchas o protestas
callejeras visibilizan personificaciones de los estereotipos femeninos para
generar porosidades en el significante mujer desde lo popular. Así mismo su
trabajo poético en el fanzine Dramas Pobres, la formulación de la Primera Compañía Teatral de Actoras
Travestis-Feministas y sus propuestas teatrales iniciadas con la obra “Diálogos entre Travestis” articulan una revisión vivencial de lo
artístico desde sus impedimentos como travesti por acceder al saber.
A Claudia y
Michel les une una experiencia en común con AL BORDE Producciones[18], a través de la Escuela audiovisual -gestionada en
nuestra capital como primera experiencia de entrenamiento en la realización de
videos activistas por esta organización colombiana en el 2011- posibilitando
que Claudia desarrollara la producción “Loka, loka, loka” y Michel Riquelme
desarrolla la producción “Todo un hombre”.
Michel utiliza
este formato audiovisual y otros para narrar de manera biográfica y paródica momentos claves de su experiencia corporal,
emocional, sexual y política, vívidos en las múltiples rupturas que ha hecho
para recuperar la autonomía sobre su propio deseo, su cuerpo y su placer.
Desarrolla su activismo desde la Organización de Transexuales por la Dignidad
de la Diversidad (OTD) propiciando hacer públicas las exigencias de las
personas transexuales. [19]
Por otra parte
unos de los eventos que ha que establecido lazos internacionales para generar
una reflexión acción contra el sexismo; la transfobia, la lesbofobia,
homofobia, intersexofobia es el Festival ¿Anormales? (2011) gestionado en
nuestro país por la Red Multiversos -en ese entonces Punta
de la Lengua y Paila Marina. ¿Anormales?
ha colocado el tema trans en el tapete a partir de una convocatoria critica que
permite la reflexión desde un visionado de material audiovisual internacional y
exposiciones, talleres, debates, música; teatro, performances y fiesta.
Sin duda que otros
feminismos están sucediendo y en este sentido Multiversos destaca por proponer
un nuevo camino de posicionamiento político feminista desde el agenciamiento
colectivo de sus múltiples objetivos particulares. Un nuevo campo de
visibilización en la esfera pública desde la posición como conglomerado –manada
se autodenominan[20]- generando acciones colectivas desde
una coyuntura en común
Los intentos
de ésta agrupación exponen una apuesta por definir una identidad propia desde
la gestación de una nueva ingeniería feminista, una acción colectiva que detone
múltiples estrategias de perturbación. Como en la campaña de Lesbianas en Movimiento: “me siento
lesbiana” donde utilizaron
material gráfico para
politizar el sujeto lesbiana, También las propuestas iconográficas montadas por
La Punta de la Lengua como la inclusión del dildo en la canasta familiar, o los
talleres de creación colectiva de fanzine “Maraca-Pobladora-Feminista: Centro
de Madres de Manufactura Queers” (MPF). Así Multiverso aglutina a un gran
número de iniciativas como las realizadas por Stephanie Claren con su
taller-performance “Coro de Gemidos” sin olvidar las intervenciones poéticas
performanceras que en cada marcha disidente realiza Samuel Hidalgo[21].
Está claro que
estos conglomerados de agrupaciones feministas siguen armándose y
rearticulándose compartiendo espacios, dividiéndose y volviéndose a encontrar
para posibilitar conjunciones en torno a una coyuntura en común como por
ejemplo la actual problemática del aborto que adquirió interés mediático desde
el caso Belén[22] en plena efervescencia electoral. Chile es uno de los cinco países de
América —El Salvador, Honduras, República Dominicana, Surinam y Nicaragua— que
prohíben esta práctica en cualquier circunstancia.
En este
sentido, desde el 2012 Multiversos ha generado una campaña no exenta de polémica
“Yo amo aborto, Yo amo Misoprostol”, se trata de una cartelería que se apropia
de la iconografía pop para provocar un desajuste en la instalación del debate
sobre el aborto y además entregar información valiosa. La campaña desmonta el
imaginario colectivo que sitúa la situación de aborto como un lugar de
victimización para realizar un
desplazamiento que desborde la imagen de la víctima, y de ese modo arrebatarle
poder a la norma[23].
Pero, sin
duda que una de las intervención más
polémicas generadas en torno al tema fue la campaña “Para una vida mejor, Dona
por un aborto ilegal” (2012) de la Cuds (Coordinadora Universitaria de
Disidencia Sexual), quienes realizaron un símil de las campañas pro vida,
apropiándose de la tipografía y simbólica que éstos utilizan para desplegar un
voluntariado de recolección de fondos. Crearon spot publicitarios, video clip y
finalmente desarrollaron una propuesta audiovisual que expone la puesta en
marcha de la campaña en terreno, exponiendo escenas de esta intervención. Asimismo
idearon material audiovisual para viralizar por las redes sociales como “las 42 frases típicas en contra del aborto”.
Es importante señalar que esta propuesta les ha hecho enfrentar a la justicia
tras una acusación de asociación ilícita por grupos pro-vida.
Es evidente el
trabajo de búsqueda que están rearmando los feminismos de militancia más
jóvenes reactualizando la antigua pregunta ¿qué es la imaginería femenina?[24] Conformando nuevas propuesta de subversión que se
proponen como objetivo intentar aturdir, molestar, ironizar como es el caso de
la propuesta de “ivaginario colectivo” que propone el incandescente “Feminismo verde flúor”. Esta
propuesta genera dardos de creación visual como fotografía, performance,
audiovisuales como los llamativos videos: “Aborto autónomo”, “Cuenta Pública de
la línea aborto Chile”, “De cómo el feminismo me cagó la vida”, que en base a una
creatividad lúdica, entusiasta con una clara alusión a una factura de bajo
costo, lanzan sus fluidos insolentes que
se disparan por la ciberedes como manifiestos contra una realidad consensuada[25]. Así también propician espacios de exhibición artística
colectiva para generar una reflexión desde la propia práctica.
Sin duda que
éstos exponentes han permitido instalar la temática del aborto desde otra
vereda logrando incomodar a través del humor y la parodia, demostrando la
importancia de generar una búsqueda para descifrar las tácticas de los
discursos conservadores posibilitando un gesto que se apropie de la imagen y la
rearticule. Sin embargo, el trabajo en
lo simbólico no sólo requiere tensiones
en la representación y reproducción sino que también en la dialéctica de la
producción y transmisión. Un ejercicio de enunciación sin códigos comunes entre
los interlocutores se transforma en un lenguaje críptico, difícil de leer por
quienes no manejan referencias previas, cegándose a la posibilidad de respuesta
y convirtiéndose en un mensaje excluyente para quienes no tienen derecho a saber.[26]
Es evidente
que la muestra activista antes expuesta recoge una pluralidad de espacios
feministas que paulatinamente se aglutinan para crear acciones colectivas, tal
es el caso del manifiesto gordx de Samuel Hidalgo junto a Missogina (Constanza
Alvarez, 2012)[27] o la performance Casos clínicos[28], donde participan varias colectivas para problematizar las relaciones entre
cuerpo, género e identidad.
Acciones discursivas colectivas que rompen con las estructuras de creación y
representación enquistadas en códigos de saber/ poder hegemónicos.
En este
sentido, me parece urgente la sistematización y reflexión de éstas propuestas
por los propios colectivos, para revisar la constitución los discursos
feministas circulantes y precisar si actúan como un texto lanzado al viento
solo como pancarta de agitación, o si bien buscan establecer diálogos
horizontales y multidireccionales hacia destinatarias múltiples para colaborar
en conjunto por la transformación definitiva de la sociedad.
Porque para
disentir con los marcos culturales existentes se necesita romper con
estructuras de dominación prohibitivas que se encuentran hasta en las propias
prácticas feministas y autoafirman los discurso desde la exclusión; corriendo
el riesgo de encumbrar la diferencia para autoafirmar una postura que se
presume como vanguardia.
Desde acá
pienso que resulta de
vital importancia adquirir, elaborar
y recuperar el saber para sí, desde el feminismo como propugnaba Julieta
pero no desde la arrogancia de la palestra del saber como lo contempla la
intelectualización del feminismo, sino que desde una práctica feminista basada
en la autoeducación que entrega la urgencia
del actuar, el proceso de desajustar, desatar
estos nudos -aunando idea y acto. Se
trata de un aprendizaje que genera el adquirir un pensamiento autónomo,
desde éste despliegue de estrategias para ir conformando una política feminista, como señalaba Kirkwood.[29]
En este sentido repienso la calle/ feminismo activista/ acción/
experiencia y la casa/museo/teoría/conocimiento ya no como categorías
separadas que dividen un adentro y un afuera sino que como territorios, campos
de batalla, terrenos de fuerza simultáneos donde se libran en diferente grado
disputas por la creación y reproducción del saber. Sin olvidar que la potencia
de calle permite recurrir a desplazamientos fronterizos donde la simultaneidad
de lo inmediato permite un acercamiento con las mujeres concretas, esas “otras” cotidianas que se están volviendo un
destinatario mudo desde la entropía de ciertas prácticas de teorización
feminista que cuestionan la propia existencia, reactualizando la objetivización
patriarcal y repitiendo lógicas de exclusión profundamente misóginas y
elitistas.
El arte y las expresiones
artísticas son ese detonante político que permite asumir una mirada advertida
-de sospecha- y profundizar las estrategias
feministas, ampliando la llegada de dicha
acción, haciendo accesible
una apuesta en común que se construye desde y para la comunidad, repensando lo
político feminista ahora desde una vereda en común.
Con esperanza
a Emiliana…
Referencias bibliográficas
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-“Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías”: Arte
feminista latinoamericano. México.1970-1980. Tesis para optar al grado de
Magister en Estudios Latinoamericanos. Universidad de Chile. Santiago, 2006.
http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2006/antivilo_j/html/index-frames.html
-“Arte Feminista Latinoamericano” Rupturas de un arte
político en la producción visual. Tesis para optar al grado de Doctora en
Estudios Latinoamericanos. Universidad de Chile. Santiago, Marzo 2013.
Cápona, Daniela
“Mariconadas escénico-callejeras.
Materializaciones estratégicas del cuerpo cola en espacios urbanos”.
Texto presentado en el coloquio itinerante: Teatralidades Latinoamericanas,
Santiago, 2011.
Colectivo Estudiantas
del Género
Cárdenas Rocuant, Carla- Martínez Fontaine, María Fernanda –Valladares Sepúlveda, Jessica –Uribe Valdés, Paola.
“Movimiento acción de mujeres ayer y hoy ¿Compartimos el
mañana?”. Texto presentado en II
Congreso Feminista Internacional Argentina. 100 años de Historia Social y de
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“Feminismo
latinoamericano. Entre la insolencia de las luchas populares
y la mesura de la institucionalización”, 2005. Disponible en
Forstenzer, Nicole
“Ser feminista en el Chile actual: ambigüedades y dilemas
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septiembre 2013 http://chili-neoliberal.sciencesconf.org/conference/chili-neoliberal/pages/Forstenzer_Ser_feminista_en_el_Chile_actual_ambiguedades_y_dilemas.pdf
Ivaginario Colectivo
“El proyecto
verde fluor” El incendio de la realidad consensuada: un conjuro de feminismo
radical y brujería práctica. Editorial ‘Dejemos la escoba’, Santiago 2013.
Kirkwood, Julieta
“Ser política en Chile, las feministas y los partidos”
Flacso, Santiago, 1986.
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“La
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Rojas, Julia,
Estrategias feministas por el acceso al aborto con
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Libre, Seguro y Gratuito. Texto presentado en Seminario de Aborto, legal,
libre, seguro y gratuito: un asunto de derechos humanos. Evento realizado en la
Facultad de Medicina, Campus Occidente, Universidad de Chile. Santiago,
septiembre 2013.
Zúñiga Vergara, María
Soledad,
"Transexualidad masculina; la frontera de una
sociedad generalizada" Universidad Humanismo Cristiano, Santiago 2012.
[1] Kirkwood,
Julieta “Ser política en Chile, las feministas y los partidos” Flacso,
Santiago, 1986. Pág. 213
[2]Pierre Bourdieu propone que los gustos, prácticas y consumos culturales están
mediados por un habitus cultural, predeterminado
por la clase y dispuesta para cumplir determinada legitimación o diferenciación
social. Para más antecedentes revisar “La
distinción. Criterio y bases sociales del gusto”, Editorial Taurus, Madrid,
1988
[3] La
mayor parte de las disposiciones que penalizaban la sodomía en Chile-
tipificaba como delito- fueron derogadas en 1999 modificando el Artículo 365.°
del código penal chileno. Sin embargo se restringe la sodomía como delito
únicamente cuando el sujeto pasivo es un varón menor de 18 años de edad. Sin
embargo para relaciones heterosexuales la edad de consentimiento sexual es de
14 años. Cabe señalar que dicho artículo ha permanecido vigente desde 1875.
[4]
Buena parte de este apartado está basado en el
texto “Movimiento acción de mujeres ayer y hoy ¿Compartimos el
mañana?” desarrollado
por el colectivo en el cual participé, Estudiantas del Género para el II
Congreso Feminista Internacional Argentina. 100 años de Historia Social y de
Género de las Mujeres. Buenos Aires,2010
[5] Imaginario
es
un término utilizado por el historiador chileno
Miguel Rojas Mix que refiere al encadenamiento de imágenes con vínculo
temático o problemático recibidas a través de diversos medios audiovisuales,
que el individuo interioriza como referente. El imaginario según
este autor opera como una creencia, a través de sus vínculos se imponen los
valores de una clase por sobre otras sirviendo simultáneamente a la defensa de
sus intereses y al sustento de su
hegemonía. Para mayor antecedente revisar “El imaginario .Civilización y cultura del
siglo XXI” Ed. Prometeo Libros,
Argentina, 2006.
[6] Posterior a la presentación de este
texto en MNBA, se llevó a cabo el evento “Desencuentros Feministas”, actividad
desarrollada por diversas organizaciones feministas en el centro cultural Manuel
Rojas durante los días 26 y 27 de octubre 2013. En la mesa sobre arte Julia
Antivilo interpeló a las feministas con mayor trayectoria presentes en el lugar
a señalar si pensaban sus intervenciones callejeras como “arte”, ante esto
Victoria Aldunate le respondió que estas “acciones creativas” sólo tenían una
finalidad pedagógica y en ese entonces
no se tenía conciencia que pudiesen ser arte…
[7] Performancear es un concepto
palabreado como sudaca por Julia Antivilo en su Tesis “Arte feminista
Latinoamericano” Rupturas de un arte político en la producción visual. Tesis
para optar al grado de Doctora en Estudios Latinoamericanos. Universidad de
Chile. Santiago, Marzo 2013.
[8]Ibíd.
[9]La cuantificación de las víctimas a
través de los zapatos actúa como sinécdoque que nos expone la presencia de las
mujeres ausentes recordando la silueta de torturados y desaparecidos utilizada
por el Movimiento Unitario Mujeres por la Vida desde los ochenta para denunciar
la dictadura militar. ¿Dónde están? parece decirnos el memorial de la Red que
actúa como protesta reactualizando la pérdida como emblema político.
[10] Las
choras articulan una unión de conceptos en su autodesignación para
referirse a varios significados a la vez. Choro en nuestro país es un hombre
astuto y de bajo pueblo pero también un molusco que se extrae de nuestro mar y
es de bajo costo, mientras que se señala como choro a la vagina por manifestar
una similitud en apariencia y consistencia a este fruto del mar. Las choras
juntan ambos términos para referirse a su porteña y fémina presencia, su
propuesta de desestabilizadora desde los márgenes y por su puesto realizan una
cita a “guerrilla girls” apostando por una reapropiación del feminismo porteño
contraria a los absurdos del capitalismo neoliberal.
[11] Para revisar el Manifiesto de las Choras del puerto visitar: http://laschorasdelpuerto.blogspot.com/search/label/Manifiesto
[12]Kirkwood,
Julieta op cit. Pág. 211
[13] Agrupación impulsada por la chilena
Julia Antivilo, la argentina Leonor Silvestri entre un vasto colectivo de
artistas y donde tuve la oportunidad de participar en algunas actividades. http://colectivaritalazo.blogspot.com/
[14]Para
más antecedentes revisar: Cápona, Daniela,
“Mariconadas escénico-callejeras. Materializaciones estratégicas del cuerpo cola
en espacios urbanos”. Texto presentado en el coloquio itinerante: Teatralidades
Latinoamericanas, Santiago, 2011.
[15] “En el sentido más humanamente cierto quisiera decir el
feminismo soy yo” Julieta Kirkwood
[16] Consigna enarbolada en los setenta y
expuesto por Kate Millet en su tesis doctoral “Sexual Politics”.(1969)
[17] Conversación sostenida con Soledad Zuñiga y otrxs integrantes de la
Red Multiversos en la 1ª Feria Feminista, Autónoma, Comunitaria y participativa
por la descolonización de nuestros cuerpos.
Centro Cultural Manuel Roja, Santiago, Octubre, 2013.
[18] Organización
feminista colombiana, quienes denominarán como ARTIVISMOS a narraciones
audiovisuales de experiencias de activismo contrasexual, hecho
desde el arte, la parodia, el humor, la creatividad, el placer y el deseo en
América del Sur. http://www.mujeresalborde.org/
[19] En
mayo del 2012 esta organización desarrolló la muestra fotográfica itinerante
“TRANSITANDO De/Construcción de Historias de Cuerpos Transexuales”. Un registro
de fotografías que cuentan historias de vida a través de 26 desnudos
transexuales alternando su exhibición en ciudades como Rancagua, Valparaíso, Santiago,
Concepción y Puerto Montt.
[20] Entrevista realizada a los integrantes de la Red
Multiversos en Rompiendo la TV!, propuesta transmitida vía streaming por la
revista Rompiendo el silencio, cultura lesbiana y diversidad. Noviembre 2012. http://www.rompiendoelsilencio.cl/red-multiversos-y-fondo-alquimia-en-rompiendo-la-tv/
[21] Samuel
Hidalgo, Salmuera, además ha desarrollado diversas publicaciones ligados a su
trabajo político en la diferencia sexual como "Neo pobreza" y su
fanzine "Fleta Gore". (Ed. Moda y Pueblo, 2011y 2012 respectivamente).
[22] El llamado caso Belén generó revuelo mediático a nivel nacional respecto
la penalización del aborto en nuestro país al exponer las violaciones reiteradas
a las que fue sometida una niña de 11 años que terminó embarazada por su padrastro. Chile es uno de los pocos
países de América Latina que no permite el aborto en ninguna circunstancia.
[23]Rojas,
Julia, Estrategias feministas por el acceso al aborto con pastillas (acceso a
misoprostol). “Ampliar el horizonte de lo posible”: Aborto Libre, Seguro y
Gratuito. Texto presentado en Seminario de Aborto, legal, libre, seguro y
gratuito: un asunto de derechos humanos. Evento realizado en la Facultad de
Medicina, Campus Occidente, Universidad de Chile. Santiago, septiembre 2013.
[24]Críticas como Lucy Lippard apoyaron en
los setenta esta teoría de la existencia de una imaginería femenina iniciando un controvertido debate sobre lo
femenino y sus posibles lecturas. Para
más antecedentes revisar Lippard, L.R.: "What is Female Imagery?" en
From the Center. Feminist essays on women’s art. E. P. Dutton, Nueva York 1976,
p. 80.
[25]Ivaginario Colectivo “El
proyecto verde fluor” El incendio de la realidad consensuada: un conjuro de
feminismo radical y brujería práctica. Editorial ‘Dejemos la escoba’, Santiago
2013.
[26]Una propuesta
interesante para reflexionar sobre el saber oficial transmitido y los juegos de
inclusión y exclusión que señala Kirkwood es el texto de Paulo Freire,
“¿Extensión y comunicación?, la concientización en el medio rural” Siglo XXI, Bs.
Aires 1969.
[27] Missogina se sitúa en la línea del postfeminismo desarrollando
intervenciones y performance desde un contexto under como línea de fuga, proponiendo visiones
insurrectas del cuerpo frente a este sistema heterokapitalista. Sus
propuestas se inspiran en las acciones formuladas por Annie Sprinkle e Itzar Ziga, como la acción donde realiza un
homenaje a la performance Anuncio Público del cuello uterino de la ex actriz
porno. http://missogina.perrogordo.cl/
[28] CASOS
CLÍNICOS Pacientes peculiares que generan interés médico y/o docente, por su
singularidad y rareza…CASOS CLÍNICOS enigmas del sistema… CASOS CLÍNICOS somos
el desborde del placer oral, anal, carnal, genital…Somos el desborde de
nuestras propias pieles…somos el desborde de nuestros propios colores, sudacas,
olores, sudacas, sabores sudacas. CASOS CLÍNICOS no queremos parir, queremos
ABORTAR, estamos en huelga permanente… CASOS CLÍNICOS somos nosotras, ni
madres, ni ciudadanas, ni sumisas heterosexuales. Extracto de flyer
entregado en la frustrada marcha por un aborto libre, en el Día por la
Despenalización del Aborto en América Latina y el Caribe. Santiago, 28
septiembre 2013.
“Ecuaciones de género”, teoremas visuales en la era del “posporno”, una
mirada a la obra de Katia Sepúlveda desde los nuevos espacios feministas.
Texto presentado en la mesa "Desobedientes" Sala Bellas Artes Mall Plaza Vespucio, 2013
Cuando me invitaron a participar
de esta mesa, “Las desobedientes: género, arte y política en el Chile de hoy” sentí
un poco de vértigo por el reto que me estaban proponiendo: intentar hilvanar un
hilo conductor con conceptos tan poco digeribles en una primera mirada como postporno, pornofeminismo, teoría queer y la contingencia actual, utilizando
como detonante la muestra de Katia
“Ecuaciones de género” -que se llevó a cabo el mes pasado en esta sala del MNBA[1]-
además desarrollar la propuesta en un tiempo reducido de quince minutos,
parecía una apuesta bastante ambiciosa pero difícil de resistir. Es que no
todos los días se puede visitar una muestra de una artista que trabaja el transfeminismo en una sala del Bellas
Artes, una sala enquistada en un centro comercial, el mall. Un espacio
consagrado para el arte, en la sociedad de consumo, en pleno paradero 14
de la comuna de La Florida.
Algo estaba pasando y sonaba bastante tentador! No puedo evitar
recordar la primera vez que vi el trabajo
de esta artista, allá por el 2011 en el
1er festival Internacional de video arte con temática porno, “Dildo
Roza”. "Belleza versus belleza” se llamaba el video con el que la autora competía en este primer certamen,
que por lo demás causó tanta expectación en el mundo under citadino que logró atiborrar las setecientas butacas del
antiguo cine Capri.
El video con el que la artista
competía mostraba en un primer plano un pubis desnudo - y depilado para la
ocasión- introduciendo lentamente, muy
lentamente, casi al ritmo de un registro sonoro que repetía los golpeteos de
una campana, una muñeca barbie en su vagina. Alojándola casi por completo
hasta dejar solo sus pequeños piececitos al descubierto. Se trataba de una filmación
polémica que hacía las veces de eco de la obra de Courbet, la misma que se
mantuvo oculta por largos años, “El origen del mundo”.
El video de Katia rememora el tremendo revuelo que produjo esta obra en su
tiempo por exponer como motivo principal una vulva y situarla como punto de
atención del cuadro, cercenado en el encuadre piernas, brazos y cabeza -aunque
hoy por hoy se le quiere asignar una rostro para esta señorita indecorosa-, pie
forzado que obligaba al espectador/a situarse en un punto de vista inédito en
la historia de la pintura.
La artista retoma ésta famosa
cita de la historia del arte y le brinda movimiento. Se apropia de ese cuerpo
femenino expuesto y abierto a la mirada de cualquier espectador para brindarle
una actitud osada y contestataria. Exhibe una auto-penetración, entendida por
los delicados movimientos de una mano con uñas pintadas, que cuidadosa y
osadamente atraviesa su vagina para la mirada de las/os demás.
En esta obra, Katia propicia un
cuestionamiento de la normatividad sexual contraponiendo la belleza “natural”
de la genitalidad femenina que es capaz de gestar y parir, con una belleza
moderna, una belleza de la era del plástico empaquetada y distribuida de manera
mundial para suplir la aspiración de toda niña, “pequeña madre”. En lugar de parir, su vulva aspira ésta
delgada muñeca, transmutándose desde entonces en dildo/falo/pene
despojándola lentamente de su aparente imagen
de inocencia. En un ardid semiótico la artista es capaz de transformar los
mitos más perversos de la vagina
“dentada” y “devoradora” en un gesto de apropiación corporal, de reividicación autoral.
Recuerdo muy claramente su video
y un par más de una veintena que participaban en “Dildo Roza”. No sólo por lo
provocadora de su propuesta que ganó el “Premio al mejor video arte Porno”, sino
que por la actitud de desenfado de su madre al atreverse a subir al escenario
para recibir el galardón. Recuerdo que “Hija de perra”, quien animaba ese
certamen, comentó que la artista vivía en Alemania y en su representación recogería
el premio su mamá. De inmediato se escuchó una carcajada colectiva, parecía
bastante escandaloso que una buena mamita recibiera un premio tan “obsceno” – un dildo roza- literalmente una estatuilla con forma de pene
rosado. La madre de Katia en un gesto de insurrección dió amablemente las
gracias y comentó lo orgullosa que se sentía por el trabajo de su hija. Es que una “mamita siempre es una
mamita” creo que reflexionamos al finalizar el evento. Una especie de vergüenza
indecorosa, creo que fue mi sensación. Porque de las afecciones sexuales y todo
lo que se relacione con el sexo, debe ser algo personal y privado difícil de
compartir en público y aún más con nuestros progenitores.
Me volví a encontrar con la propuesta de Katia
el verano del 2012 en la sala +18 de la Biblioteca de Santiago, en la muestra "De
los maravillosos sucesos que les acontecieron a las Preciosas satíricas” donde la
artista estuvo presente y pudo conversar con el público sobre la ya mencionada
propuesta "Belleza v/s Belleza" (2007), y los videos "Nida"
(2004/2005), "Postsexual" (2007), expuestos en ésta sala de MNBA.
Pero también tuvo la posibilidad de mostrar obras más subidas de tono como
“Wish” (2010/2011) video que expone en un encuadre cerrado y en primer plano
dos manos aparentemente femeninas, de distinto tono racial y cubiertas por
herméticos guantes de poliuretano quirúrgico sodomizando un ano de un cuerpo aparentemente
masculino.
En ese conversatorio Katia nos entregó
un papel con una cita de bell hook que
decía: Las mujeres blancas que dominan el
discurso feminista, que en su mayoría crean y articulan la teoría feminista,
muestran poca o ninguna comprensión de la supremacía blanca como política
racial, del impacto psicológico de la clase y del estatus político en un estado
racista, sexista y capitalista[2],
para ejemplificar lo que intentaba desarrollar en sus planteamientos artísticos
como sudaca transfeminista en
Alemania. Cuando finalizó el conversatorio me quedé con la sensación de que
en sus propuestas había un desafío a las
reglas dominantes, planteaba un porno combativo, provocador, políticamente
incorrecto que la ya tradicional pornografía más preocupada de la estimulación
erótica. Pero también salí de esa actividad con muchas dudas: ¿qué tan
relacionado estaba su trabajo con el feminismo?, ¿qué tenía que ver este tipo
de porno con la lucha feminista?, ¿se trataba de obras accesibles a todo
público o se trataba de un discurso feminista de alta cultura, en el que hay
que leer una serie de autoras para entenderlo? o se ¿puede entender de
forma independiente a ese saber? Creo que el ejercicio
de reflexionar sobre sus trabajos de video arte expuestos en “Ecuaciones de
género”, es una buena forma responder estas interrogantes.
Al recorrer la exposición su montaje parece establecer una
división precisa de dos grandes espacios, uno con acceso a todo público pintado
con paredes de colores estridentes donde
se encuentran los trabajos:“GTAC”, “Skyline”, “Objeto de la Academia”, “M21” y
una zona privada con una luz más tenue donde se sugiere el paso a mayores de 18
años. Acá se encontraban las obras “Nida” y
“Post-sexual”, los trabajos más osados de la artista - en esta muestra-
dónde sitúa su propio cuerpo, su sexualidad e intimidad en primera línea. Queda
claro lo que se puede mostrar en público y lo reservado para la intimidad.
Al parecer y a pesar del paso de
los años aún sigue vigente la tesis de Kate Miller lo personal es político. La autora señalaba el patriarcado como un
sistema de dominación que invisibiliza
las acciones que se consideran personales y privadas, otorgándole
relevancia a lo público. Su provocadora consigna permitió mostrar la estrecha
vinculación entre las acciones cotidianas y la posición política, detonante
movilizador hacia la acción, vinculando teoría/ práctica cualidades que desde
entonces caracterizan el feminismo.
Desde esta posición no es tan
extraño asociar la intimidad y sus cuestionamientos desde lo más personal, el
cuerpo, con las reivindicaciones feministas. Sé qué asociar porno con la lucha
feminista suena un poco contradictorio al comienzo, porque generalmente se asocia al feminismo con lo “anti pornográfico”.
De hecho, la etimología de la palabra pornografía, proviene del griego “porné” prostituta
y “graphein” que significa escribir. Sé que también el imaginario
antipornografía retiene escenas de mujeres estadounidenses que encolerizadas
protestaban fuera de los cines triple x con
pancartas combativas con lemas como: la
pornografía es la teoría, la violación la práctica[3]
Imágenes capturadas de alguna pantalla probablemente, ajena a los
setenta/ochenta de la dictadura en Chile, asociadas a una iconografía masificada
por los medios de comunicación de las “feministas come hombres”. Entonces, ¿qué
pasó?, ¿qué sucedió para que el feminismo se hiciera como bastión de lucha las
representaciones más despreciadas por la sociedad?
Una explicación probable para
este debate es el feminismo liberal, postura que sustentaban activistas
usamericanas como Catharine Mackinnon y Andrea Dworkin desde los ya nombrados
setenta. Ellas condenarán las representaciones eróticas de las mujeres en los
medios de comunicación por convertirlas en objetos sexuales y promover la violencia de género. Su visión
llegó a un extremo puritano abogando por
la abolición de la pornografía, haciéndose portavoces de demandas de vigilancia, represión y censura en nombre y para
protección de las mujeres desde las instituciones del Estado. Pero cuando esta
regulación se puso en marcha, el movimiento anti pornografía expuso un control hegemónico
de la sexualidad aplicando censura por sobre todo a las sexualidades
minoritarias, exponiendo criterios heterosexuales y dejando claro las normativas patriarcales que reprimen y controlan el
cuerpo de las mujeres en una sociedad machista.
Ésta situación planteó un cuestionamiento
al feminismo de “mogijatería” generando un desplazamiento en las estrategias de
acción activista. Ya no se trataba de lapidar las representaciones que
“humillaban” la femeneidad sino que se comenzó a debatir el concepto mismo de
lo “femenino”. La teoría feminista se apoyó en textos de filósofos
posestructuralistas de los ochenta como Michel Focault, Gille Deleuzze para
llegar a discutir incluso aquello que
parece más obvio: que el sujeto político del feminismo sean las mujeres[4].
Los análisis a las representaciones sociales, culturales y a las
instituciones de poder parecían evidenciar un mandato constante, lo femenino
equivale a ser mujer, blanca, heterosexual, sumisa.
Desde este cuestionamiento surgen
nuevos feminismos, “disidentes” que descentran el carácter natural y universal
de la condición femenina con distintos análisis que contraponen clase, raza, y
opción sexual, “primermundismo” entre muchos factores de diferenciación,
logrando descentrar el sujeto mujer como objeto del feminismo y desnaturalizar la
noción de identidad sexual utilizada hasta el momento. Uno de los
desplazamientos más importante vendrá de teóricos gays y teóricas lesbianas
como el mencionado Michel Foucault, Monique Wittig, Donna Haraway, Adrienne
Rich y posteriormente Judith Butler quienes pondrán el acento en la
heterosexualidad como un régimen político
y un dispositivo de control que produce la diferencia entre los hombres y las
mujeres, y transforma la resistencia a la normalización en patología[5]
La década de los ochentas hace crisis
con el destape del SIDA y se convierte en un momento fecundo para la aparición
de microgrupos activistas de las mal llamadas minorías sexuales en USA. Quienes
deciden visibilizarse y mostrarse ante la sociedad repropiándose de un concepto que les injuria y
ultraja, auto designándose con un insulto para re-apropiárselo como un lugar de
enunciación política. La palabra queer en
inglés es una ofensa que designa esos cuerpos como abyectos, anormales,
patológicos, en español sería algo así como marica, maricón, marimacho,
tortillera…
En palabras de Judith Butler: No se trata solo de comprender cómo el
discurso afecta a los cuerpos, sino de cómo ciertos agravios colocan a ciertos
cuerpos en los límites de las ontologías accesibles, de los esquemas de
inteligibilidad disponibles[6]
Esta estrategia de remantización
les permitirá devolver la mano y en una posición altiva y contestataria
revalorizar las identidades y visualizar
a lo/as “excluidos” desde la tarima del desacato. Intentando desarmar las ideas
fijas acerca de la identidad sexual, como la 'heterosexualidad', la
'homosexualidad' o la 'bisexualidad', desde el desarme de la triada cuerpo
biológico/género/y preferencia sexual. Apropiarse de un insulto queer para visibilizarse subvierte, retuerce el pensamiento
categórico simple sobre la sexualidad y la identidad. De esta manera, queer se
convierte en un proceso a través del cual lo habitual se vuelve extraño, raro. [7]
Con este giro conceptual la
posición queer deja claro que una de
sus maniobras a las que prestará gran atención serán las cuestiones de la
representación. Sus postulados y algunas posiciones radicales del feminismo que
optaron por desvincularse de la mojigatería reinante permitirán hacer del
cuerpo y el placer, plataformas políticas de resistencia al control y la
normalización de la sexualidad. La cultura
queer comenzará a utilizar en sus instancias más contestatarias y
reivindicativas, la visibilización desde los bordes, desde los espacios de
contestación marginal para exponer realidades subalternas.
Esta insumisión sexual,
proporcionará un desborde de nuevos feminismos que prestarán una atención
inesperada a aquellos ámbitos que se habían pensado como bajos fondos de la victimización femenina y de los que el
feminismo no esperaba o no quería esperar un discurso crítico[8],
la insubordinación de los cuerpos desde el sexo. Estas nuevas batallas
propondrán que el mejor antídoto contra la violencia de género no es prohibir
la pornografía o la prostitución sino que la toma del poder y romper con las reglas visibilizando, mostrando
prácticas no normativas, creando producción de representaciones alternativas de
la sexualidad. En palabras de la teórica española Beatriz Preciado, el Estado no puede protegernos de la
pornografía ante todo porque la descodificación de la representación (pornográfica) es siempre un
trabajo semiótico abierto” del que no hay que prevenirse sino al que hay que
atacarse con reflexión, discurso crítico y acción política. [9]
La obra de Katia es heredera de
estos feminismos sometido a grandes transformaciones y críticas reflexivas, un
campo de acción que se ha propuesto poner en tensión la pornografía ya no desde la censura sino
que desde la producción de representaciones alternativas de sexualidad con una
mirada no normativa para generar su desmantelamiento. La idea es utilizar el
feminismo como “plataforma” de discusión y reinvención de nuevas
representaciones. Desde acá surge el “posporno” para evidenciar
representaciones de las sexualidades transgresoras, queer, trans,
alternativas, intentando escamotear con distintos ardides la representación de
la sexualidad normativa heterocentrista. Se pretende romper con lo inmutable de
la pornografía clásica, convertirse en hacedores de nuevas representaciones que
evidencien diferentes sexualidades que se ejercen contra el mandato oficial.
Pero estas manifestaciones
artísticas tienen su comienzo desde el denominado performance art, en el que se
apoyan muchas mujeres artistas para realizar sus reivindicaciones desde
comienzos de los ‘70s. Tras el transcurso del tiempo, el video llega a ser el
medio más óptimo para poder registrar las acciones. La performance “Nida” de Katia Sepúlveda que expone la caída de su
sangramiento menstrual en una bacinica de plástico transparente es un guiño al
trabajo de artistas míticas como Judy Chicago y su acción “Red flag” (1970),
donde realiza la extracción de un tampón con restos indicativos de su
menstruación. También a Carol Schneemann y su performance “Interior Scroll”
(1975) consistente en la extracción de un rollo de papel desde su vagina , que
luego leía al público asistente como un texto feminista. Nos habla de Valie
Export y su controvertida performance “Genital panic” (1969), donde la
performer acude a un cine de películas pornográficas, con unos pantalones de
cuero que dejaban al descubierto su pubis y además, con una intimidante
metralleta. Todos antecedentes de performances provocativas y transgresoras,
tildadas de alguna vez de abyectas o violentas.
Las nuevas activistas no ocultan su cuerpo, sino que lo sitúan como
protagonista. No ocultan su sexualidad, sino la utilizan al máximo y en todas
sus posibilidades para dejar clara su posición militante. Se trata de una
corriente de artistas y activistas que realizan la batalla contra el
patriarcado desde el propio cuerpo.
Otro referente trascendental para
abordar los tabúes de la pornografía es la labor de Annie Sprinkle, que con un
pasado de actriz porno y trabajadora sexual, inaugura en los 90’ un nuevo
discurso pornográfico relacionado profundamente con la performance, el
“postporno”. En su espectáculo “Public Cervix Announcement”, los asistentes
tenían la oportunidad de observar el
cuello de su útero gracias a la utilización
de un espéculo con el que abría su vagina y a la ayuda de una linterna para
hurgar en una actitud voyeurista.
Sprinkle abordará estas performance con el concepto de “pospornografía”,
introducida por la teórica feminista Teresa de Lauretis desde una óptica queer en los años ochenta[10].
Por su parte la francesa Virginie
Despentes, escritora y cineasta, co-autora de “Fóllame”(2000), una película que
decididamente transgreden sexual y sangrientamente los estereotipos asignados a
la mujer en el cine, aportará imprescindibles reflexiones teóricas con respecto
al tema. En su ensayo “Teoría King Kong” hace un llamado a la rebelión del
“proletariado del feminismo”, es decir las
putas, las lesbianas, las violadas, las marimachos, los y las transexuales, las
mujeres que no son blancas, las musulmanas(…)las feas, las viejas, las
camioneras, las frígidas, las mal folladas, las infollables, las histéricas,
las taradas, todas las excluidas del gran mercado de la buena chica [11]
Su escrito descarnado, encolerizado y no falto de violencia es uno de los
textos imperdibles para entender el devenir de las nuevas estrategias
activistas.
Junto a ellas la filosofa española Beatriz Preciado, quien
ha traducido al español los textos de Despentes, se ha convertido en uno de los
iconos de estos nuevos feminismos con herencia queer. Autora de “Manifiesto contra-sexual”, “Testo Yonki”, “Pornotopia”,
ha facilitado la emergencia de conceptos
y argumentos para conectar teoría y práctica como terreno fértil para expresar
y reivindicar modos propios de disfrutar y entender el sexo. Sus aportes han
permitido el posicionamiento de trabajos críticos frente al género y la
sexualidad como el realizado por María Llopis, Itziar Ziga, Diana Torres quienes
han generado un movimiento de cuestionamiento artístico que ha tomado vigor en España
durante la primera década del siglo XXI.
Como una posible definición simplificada
y sintetizada Marisol Salanova plantea que El
postporno es un movimiento artístico que propone el disfrute de nuevas
representaciones alternativas del cuerpo, elaborando un imaginario sexual en el
que tengan cabida las sexualidades periféricas y disidentes que la
heteronormatividad y el porno clásico marginaban[12].
Sin embargo a esta apreciación le falta mencionar la carga combativa de estas
prácticas que se caracterizan por su crudeza y realismo para evidenciar que las
pulsiones sexuales, el deseo y la política se entremezclan como armas que
desafían los límites culturales.
En palabras de María Llopis
autora de “El Postporno era eso” se debe señalar que el movimiento postporno es feminista o no es[13];
un feminismo que crea alianzas con
los trans, con el movimiento queer y
que en definitiva sitúa la sexualidad / intimidad como poderosa fuerza de
creación y como arma política necesaria para cuestionar la sociedad en la que
vivimos. Como explica Itziar Ziga,
autora de “Devenir Perra”: a las mujeres
se nos domestica socialmente a través del pudor: no debes hablar muy alto, ni
decir lo que piensas, ni exhibirte. De modo que terminar con esos límites,
hacer que exploten mostrándote como una zorra depravada, es lo mejor que
podemos hacer las mujeres. Y los resultados suelen ser muy positivos[14],
afirma Ziga.
Éste postporno heredero de la acción política
radical, devenido de los feminismos transgresores, del arte autogestionado,
callejero y reivindicativo, ha dado pie para construir un marco conceptual en
la transversalidad, en lo transitorio,
en el transitar. Ha dado pie a nuevos feminismos, “transfeminismos” que buscan en palabras de la teórica mexicana Sayak
Valencia: la desjerarquización y
desarticulación de las categorías de género, de preferencia sexual y de cuerpo biológico como una triada indisoluble. Evidencian que la construcción
de las subjetividades no es una realidad “per se” y por lo tanto como toda ficción se pueden
desandar y no adscribir.
[15]Transfeminismos
que buscan la desobediencia de género, de consumo, de ideología como una forma
de encarar estas opresiones.
A este discurso se vincula la
propuesta visual de Katia Sepúlveda, mostrándonos en una de las paredes de la
exposición el “Manifiesto Transfeminista”, un posicionamiento que entremezcla teoría
poscolonial, teoría queer y estudios
transgénero. Un desplazamiento desde el queer
anglosajón de los ochenta a un cuir
(como se pronuncia fóneticamente) hispanizado, de habla hispana que se
constituye en amistad con las luchas
transgénero, transexuales pero también en oposición a un movimiento homosexual
normalizado y coaptado por los discursos de la igualdad, el respeto, la
tolerancia y la integración.
Esta consciencia crítica se manifiesta por sobre todo en su obra
“Postsexual”, propuesta audiovisual que cuestiona la construcción de la masculinidad
hegemónica y del patriarcado blanco supremacista y capitalista,
como lo denomina bell hooks. Es decir, este sistema entrelazado de
dominación que define nuestra realidad, enraizando,
socializando y legitimando las prácticas/demandas del heteropatriarcado constituyéndose
como institución, como constructo
institucional que funcionan de manera
simultánea en nuestra vida.
En “Post-Sexual” se exhibe un
díldo (juguete sexual) derritiéndose en un sartén de cocina. El encuadre del
video muestra de forma cerrada un espacio higienizado, “pulcro” tanto en su
visualidad como en términos de aseo. Expone una plataforma que parece ser una
cocina, bastante moderna porque no produce llama, entendida por la localización
de las perillas que se encuentran en el borde de la pantalla. “Moderno”,
también podríamos denominar el aparato de cocina “sartén” por su acabado de
diseño “vanguardista” y por las capas de “teflón” (ironía tercermundista) . En
el fondo, se aprecia una especie de balanza cercenada por el recorte de la
imagen, la que produce un efecto temporal junto con la lentitud del proceso de
derretimiento.
En un acto de transgresión Katia
lanza a la “hoguera doméstica” (la cocina espacio “femenino por excelencia”) el
símbolo del patriarcado, un dildo, un juguete sexual que hace las veces de pene/falo/pater/bastón
de mando y autoridad. En un gesto provocador desvanece la “quinta esencia” de
la masculinidad cuestionando la normatividad de una sexualidad oficializada. Esta
acción de prestidigitación quedará alojada en la temporalidad constante y
repetitiva de la propuesta audiovisual, pero también se expondrá como trofeo
“el arma del delito”, el sartén multiplicado cuatro veces sobre una plataforma,
constituyéndose como señala la autora en un
fundido entre video y escultura. La
bella apariencia de estos artilugios, su diseño sofisticado y su exhibición en
variados colores parecen desviar nuestra mirada a un escaparate de una
multitienda -otro lugar “femenino por excelencia”- volver a mirar la
incineración del falo y nuevamente desviar la mirada a estos trastes de cocina
que en su ardid de centro comercial nos invitan a recordar a sus parientes
pobres, que en otras manos de mujer iniciaron la urgencia de “cacerolear”.
Son estas cacerolas de aluminios
“El mono” (un letrero luminoso instalado en plena alameda en los ‘80s), las ollas
comunes, los antiguos “choqueros” caseros, son el acorde que resuena como
descompás en esta muestra. Tal vez sea una reminiscencia muy propia de una hija
de obreros/as subcontratados/as, tercermundista y sudamericanos/as, pero vuelvo
a recordar la frase de la feminista negra bell hooks : Las mujeres blancas que dominan el discurso feminista, que en su
mayoría crean y articulan la teoría feminista, muestran poca o ninguna
comprensión de la supremacía blanca como política racial, del impacto
psicológico de la clase y del estatus político en un estado racista, sexista y
capitalista.[16]
Algo no se alcanza a percibir en
la muestra y no tiene que ver con el discurso combativo de la artista si no que
con los códigos para que sus obras sean leídas. El libro de visitas expone una
reiteración, una denuncia, un grito de auxilio: las obras son inaccesibles sin
el texto que las acompaña. Suena contradictorio que el espacio destinado a lo
público, al acceso de todas las edades donde se encuentran las obras: “GTAC”,
“Skyline”, “Objeto de la Academia”, “M21” sean las más ajenas, las más
difíciles de abordar. Mientras que la potencia de lo corporal, del cuerpo que
es un espacio vivido por todas y por todos sea lo restringido.
El problema de lo conceptual es
que parece desteñir el discurso de lo combativo en la pulcritud de lo
“minimal”, desvanece la potencia política de las representaciones e impide la
lectura de la crítica cultural a un auditorio más amplio. “Ecuaciones de
género”, parece ser eso, una fórmula intrincada de teoremas visuales que
abordan reflexiones propias de la alta cultura. Se presupone una mirada a la historia
del arte con “Skyline”, (reflexión de la línea en la pintura) a las
conceptualizaciones del género con “GTAC”, (video sobre la manipulación
genética), o una mirada ambos temas como en las propuestas “M21” y
“Objeto de la Academia”, (registro de una acción de envoltura a un edificio
como critica al feminismo “blanco, vicioso” y performance que reproduce la acción
del juramento a la bandera, respectivamente)
Me parece que la dificultad está
mediada por la estrategia artística de lo conceptual. De utilizar los códigos más
sofisticados para acceder a participar de la escena artística, del espacio
oficial del arte, del espacio museístico. Abordar la posibilidad de insertarse
en el debate teórico y producir un quiebre… Una especie de acomodación discursiva [17]que
supone una instalación del debate sobre temas de “género” en espacios públicos
bajos sus normas oficiales. Un ardid que ha permitido el dialogo del activismo
con la “academia” pero que ha complejizado los intercambios de significado con el
público que visita la muestra que no logra entender el mensaje, porque no existe
comunicación posible sin la comprensión de los signos.
Para que exista verdadera
“dialogicidad” es necesario que existan códigos comunes entre quienes
participen de la interlocución, abordar el discurso artístico como una
estructura dialógica de intercambio de
significados que facilite unos mínimos semióticos, semánticos y lingüísticos, desde
un reconocimiento desde la libertad y la acción. En palabras de Paulo Freire: La comunicación eficiente exige que los
sujetos interlocutores incidan su “admiración” sobre el mismo objeto, que lo
expresen a través de signos lingüísticos, pertenecientes al universo común a
ambos, para que así comprendan de manera semejante la comunicación[18]
Lo que estoy intentando decir es
que no puede haber critica al sistema de dominación desde un discurso extensionista[19]
que reconozca la cultura dominante, que maneje su lenguaje y pueda articular
desde esos bordes una propuesta provocadora, pero que sin embargo mantenga sus
privilegios como actor/a cultural y continúe situando en posición inferior,
como simple espectador/a de códigos indescifrables al resto de las personas.
Es innegable el estallido de imágenes,
hoy más que nunca el mundo es un discurso visual. El público que visita este
centro comercial tiene acceso a imágenes más perturbadoras del cuerpo que las
obras de Katia Sepúlveda, está bombardeada
constantemente por publicidad, programas de televisión, escaparates, aparatos
tecnológicos con pantallas táctiles, todos junto, todo a la vez. El poder de
las representaciones es abrumador y existe un vinculo directo entre las
representaciones y cómo vivimos la vida. Desentrañar esta realidad implica la transformación de esta invasión
cultural, significa que es indispensable establecer una construcción
participativa del conocimiento.
La misma bell hooks nos da una
pista para poder abordar este problema, se trata de ser testigos informados[20],
de poder acceder a un gran nivel de alfabetización visual y escrita que nos permita
actuar con pensamiento crítico, discernir
de manera vigilante de lo que se nos dice y lo que se nos muestra, de
actuar con Insurgencia critica. Pero esto no se logra con un acceso desigual a la
educación, con una educación artística reducida a la mínima expresión en las
escuelas, con profesionales de las artes que se remiten a repetir los cánones
del arte con los que se formaron, con echarles la culpa al auditorio de su
supuesta ineficiencia al leer las obras. También hace falta que las artistas se
pregunten por su propio rol en la elección de sus luchas contra sistema, proponiendo
estrategias de traducción cultural, generando representaciones
motivadas[21]
que promuevan y faciliten una concientización.
El problema no es intrínseco al
trabajo de Katia, porque las “bellas artes” siempre han manejado códigos de una
cultura “elitista”, sin embargo su política feminista manifiesta un deseo del
desborde, de romper con los paradigmas de las artes y de las teorías de género
“eurocentrista”, indudablemente logra hacerlo como sudaca en Alemania pero no
escapa a las relaciones de poder y a los privilegios de ser agente cultural en
el extranjero. Las relaciones de poder son movedizas, entonces habrá que salir
de la comodidad de la teoría foránea para redefinir los límites de la opresión
y vislumbrar
estrategias que promuevan la transformación social.
Para finalizar, no puedo negar
que es un logro discutir de estos temas en la arena oficiales, pero siempre
bajo el signo de la concesión. En nuestro
país aún sigue vigente la dubitación entre la censura y el libre pensamiento. Sigue
vigente la negación de la potencia corporal aunque el acercamiento a su vulnerabilidad
siga dibujando el mejor camino para compartir experiencias comunes. Por eso son tan potentes y tan cercanas las obras “Postsexual”
y “Nida”. Porque nos conmueven, porque manejan códigos que nos acercan…
Referencias
Visitadas:
bell hooks, “Mujeres Negras: Dar forma a la teoría
feminista”, en Otras inapropiables, Editorial Traficantes de Sueños, Madrid,
2004.
Casado Casco, Ignacio “Prácticas
artísticas desde la disidencia sexual”,
Despentes,
Virginie . Teoría King Kong. (Supongo Barcelona, aunque no figura ciudad en la
edición) Ed. Melusina. (2007).
Freire,
Paulo, “¿Extensión y comunicación?, la concientización en el medio rural” Siglo
XXI, México, (1998)
Llopis, María: El Postporno era eso, Melusina Editorial.
España, 2010. Entrevista en Culturamas
http://www.culturamas.es/blog/2010/07/22/maria-llopis-el-postporno-era-eso/
Preciado, Beatriz , Mujeres en
los márgenes: Reportaje después del feminismo, El Pais, Edición Impresa (2007)
Preciado,
Beatriz , “Manifiesto contra-sexual”. Madrid. (2002).
Salanova, .Marisol en La postpornografía como movimiento
artístico, revista culturamas
Ziga,
Itziar Devenir Perra. Barcelona: Ed. Melusina. (2009).
[1]Texto
preparado para la mesa de conversación “Las Desobedientes: género, arte y
política en el Chile de hoy”, Julia Antivilo, Camila Vallejos, Jessica
Valladares, sala Mall Plaza Vespucio de
MNBA, Santiago, agosto 2013.
[2]
bell hooks, “Mujeres Negras: Dar forma a la teoría feminista”, en Otras
inapropiables, Editorial Traficantes de Sueños, Madrid, 2004.
[3] El
acto de violación no es más que la expresión de la norma, incluso alienta la
fantasía masculina en la cultura patriarcal de la agresión sexual. Y la
articulación de esa fantasía en una industria de mil millones de dólares es la
pornografía [...] La pornografía es propaganda sexista, ni más ni menos. La
pornografía es la teoría: la violación es la práctica» (p.137 – 139) Robin
Morgan, «Adiós a todo esto» de 1974
[4]Preciado, Beatriz “Mujeres en los márgenes”, Reportaje después
del feminismo, El País 13-01-07
[5] Ibíd.
[6] Butler, Judith, Cuerpos que importan: sobre los
límites materiales y discursivos del “sexo”.
P315, Barcelona: Ed. Paidós. (2002).
[7] Navarrete, Carmen; Ruido, María;
Vila, Fefa “Trastornos para devenir: entre artes y políticas feministas y queer
en el Estado español”. En Desacuerdos , Arteleku, MACBA y UNIA (2005). P165
[8] Preciado, Beatriz “Mujeres en los márgenes”, Reportaje después
del feminismo, El País 13-01-07
[9] Ibid
[10] De Lauretis, “Tecnologías
del género” Ensayos
en teoría, la película, y la ficción. Bloomington: Prensa De la Universidad De
Indiana, 1987.
[11] Despentes, Virginie. Teoría King Kong, Ed. Melusina (2007) P.7
[12]Salanova, .Marisol
en La postpornografía como movimiento artístico, revista culturamas http://www.culturamas.es/blog/2013/08/05/la-postpornografia-como-movimiento-artistico/
[13]Llopis, María: El
Postporno era eso, Melusina Editorial. España, 2010. Entrevista en Culturamas
http://www.culturamas.es/blog/2010/07/22/maria-llopis-el-postporno-era-eso/
[14] Ibid
[15] Valencia Sayak, Presentación del libro Capitalismo Gore en el
Programa de Estudios de Género de la Universidad Nacional Autonoma de México,
2012. Material audiovisual visitado en : http://www.youtube.com/watch?v=-3CbhRJPmrA
[16]
bell hooks, “Mujeres Negras: Dar forma a la teoría feminista”, en Otras
inapropiables, Editorial Traficantes de Sueños, Madrid, 2004.
[17] Grau, Olga , Olea, Raquel y Pérez, Francisca.
IV Conferencia Mundial de la Mujer, Beijin '95.' actores y
discursos, minuta, 1997.
[18] Freire, Paulo, “¿Extensión y comunicación?, la
concientización en el medio rural” Siglo XXI, México, 1998
[19]
Ibid
[20] Bell hooks, “Cultural Criticism &
Transformation”, The Media Education Foundation, material audiovisual visitado
en http://www.youtube.com/watch?v=zQUuHFKP-9s
[21]
Ibid
“VISUALIDAD Y REPRESENTACIÓN DE CUERPOS FEMENINOS”
Texto presentado en la Universidad de La Plata, 2008
"Visualité y Représentation de corps féminins" fue publicado en una edición francesa "L Homme Disparu" Photographie y Corps politiques 9, 2016
INTRODUCCIÓN
El siglo recién pasado se caracterizó,
en términos de imagen, por el nacimiento
de la cultura mediática. Desde entonces su influencia como aparataje de nuevos
ejercicios de control ha ido en aumento. Es indudable que los medios de
comunicación juegan un rol importante en la transmisión de imaginarios y
representaciones sociales en la constitución simbólica del mundo, y es
innegable su influencia en nuestra estructuración como sujetos/as. Esta
situación ha derivado en crecientes cuestionamientos sobre la objetividad y
neutralidad de la imagen, que como discurso es cultural y heredera de
prácticas y teorías históricamente
determinadas. El propio François Soulages explica que la realidad sólo se
muestra mediante representaciones[1] de
tal manera que cuestionar esas representaciones es la mejor manera de cuestionar la realidad.
Si además abordamos
la posición estructuralista que distingue Foucault para entender que los seres
humanos estamos construidos por un discurso social y/o una práctica cultural,
entonces, conceptos como cuerpo, género e identidad pueden ser problematizados como un entramado
cultural. Si la
formación y división del género está constituida por prácticas reguladoras y
normativas que constituyen nuestra identidad, podemos considerar que estamos limitados
por un discurso hetero-hegemónico, el cuál podría evidenciarse mediante una análisis crítico de la vorágine
de imágenes emitidas por los medias.
El presente texto pretende de manera
aproximativa, abordar la capacidad del discurso visual para descubrir la evidencia
de la presencia femenina en el repertorio de imágenes que construyen nuestra
realidad. Reflexionar cómo podemos recuperar la memoria de las mujeres a través
una revisión crítica y subversiva. Desde una relectura y resignificación del
imaginario visual, y finalmente revisar algunas propuestas artísticas
desarrollas por mujeres que plantean el desmontaje de esta articulación.
El peligro, en suma, es que en lugar de dar un fundamento a lo que ya
existe (…) estemos obligados a avanzar (…) por un terreno cuya cuadricula no se
ha hecho aún y hacia un término que no es fácil de prever[2]
Michel Foucault, “La Arqueología del Saber”
De la
Multiplicidad de la
Imagen
Es evidente la enorme importancia que ha adquirido la
imagen en una cultura súper abundante
en información de formato visual, al incidir en los registros personales y
colectivos sobre lo que consideramos Memoria[3]. Este sobredimensionado acontecer de imágenes
pasadas –fotografías, imágenes del cine, de la televisión,
de la publicidad- y su continua búsqueda ó retorno en
el presente –a través de un resguardo personal o colectivo- imbrican realidades pasadas y realidades presentes en una
construcción articulada por los medios de comunicación.
Entendiendo
que el recuerdo y la memoria están hechos de imágenes y que las “palabras se corporizan en la
memoria para ser almacenadas como imágenes”[4] es de suma importancia considerar el rol del cine, la
publicidad, la televisión, la
Internet , y una multiplicidad de nuevos medios, como formas
de visualidad que transmiten y mantienen
jerarquías sociales.
A un ritmo abrumador de crecimiento
podemos encontrar un contingente de imágenes que instala
progresiva y sostenidamente un icono de feminidad, un prototipo de mujer
sensual y fatal, que resulta ser el vínculo donde estrecharon lazos
definitivamente el cuerpo femenino, la industria de masas, y
los objetos cotidianos de consumo.
A partir de una primera impresión esta
vorágine visual se establece como el único recuento de nuestro paso por la
historia, parecen ser un guiño a esa memoria de género
olvidada. Nos insinúan una historia, nos insinúan un reflejo, pero nos
tropezamos al escudriñar y encontrar sólo una acumulación de imágenes de
cuerpos femeninos, desnudos y erotizados.
Pretender realizar una revisión de nuestra participación en
la historia se ve dificultada por un vacío que es auspiciado por una cultura predominantemente masculina. El problema fundamental estriba en cómo podemos construir nuestra
autodefinición como mujeres, considerando que el cuerpo femenino más que
cualquier otro, ha sido “explotado” por la industria de los medios. ¿Será posible entonces que parte de nosotras
pertenezca a esta “explosión” de imágenes? ¿Es posible encontrar una respuesta
a nuestra genealogía femenina en estas imágenes, que vuelven una y otra vez al
presente? ¿Por qué esa necesidad de obtener una prueba, una huella, un indicio
de nuestra participación en la historia?
Es
indudable que existe una invisibilización periódica, sistemática y continua de
la participación femenina en lo público a través de la historia, y que la consecuente
re-valorización de estas contribuciones ha
sido objeto de sostenidas disputas por todo el movimiento de mujeres en nuestra
sociedad. Es indudable que los sistemas de representación sólo admiten una
visión, evidencian una posición centralizada, unitaria y masculina. Es por esto
que se han asignado notables esfuerzos para restituir una historia que existe
fragmentada. En la actualidad las imágenes resultarían una evidencia irrefutable
gracias a la cual se lograría armar el resto del rompecabezas.
La
dificultada que tiene este objetivo consiste en asumir una posición hegemónica
de la historia y anexar ciertas realidades subalternas al discurso oficial, sin
reparar en las bases que construyen esta estructura de divisiones. Si bien hoy vemos la realidad a través de las imágenes[5],
es importante contemplar que su complejidad guarda
estrecha relación con el orden simbólico. De tal manera que realizar una
acumulación de imágenes –fotográficas ó no- que
intente restituir una realidad política-social determinada por un momento
histórico, sin contemplar la diversidad de la representación, se
resignará a asumir la imagen como una evidencia que no presta atención a su índole arbitraria, altamente elaborada[6] como
señala Panofsky.
Para realizar una revisión de nuestra memoria de género es
necesario abordar la multi-complejidad
de la representación. Dejando de considerar las imágenes como un mero accesorio
visual que certifica un acontecimiento, y desarrollar un
pensamiento que interrogue sus condiciones de producción histórico-culturales,
tanto de/la sujeto/a que las desarrolla como la industria que las sustenta- sus
condiciones de distribución y transmisión, así como
las particularidades y pluralidades de su recepción. Tal vez, como
señala Soulages se debiese implementar una estética
del ‘a la vez’,[7]
ya no tan sólo para la fotografía sino que se trate de una análisis que permita
explorar y analizar las tensiones y existentes entre el material visual, el
objeto, el resultado y el acontecimiento, entre el productor de visualidades y los sujetos visualizados, entre lo imaginario y lo real, entre el
presente y el pasado, entre la cosa y la existencia, entre la forma y la
realidad, entre el arte y la sociedad.[8]
Otro autor que posibilita
abordar las imágenes desde la estructura del lenguaje visual como es el
historiador Rojas Mix. El
concepto que él denomina “imaginario”
permite entender que la significación
global de un mensaje visual se construye por la interacción de diferentes
signos, se conforma en
contextos y coyunturas especificas, y
descubre su polisemia por la forma de interrogarlo desde diversas disciplinas.[9]
El imaginario permite
considerar que la imagen puede vehicular varios mensajes. Sitúa la imagen como
una especie de calidoscopio que mezcla diferentes signos, esto hace posible el
surgimiento de combinaciones infinitas e imprevisibles. Según el autor, las
imágenes (como las palabras) adquieren sentido en su interacción con
otras imágenes (con otras palabras).Toda imagen esta marcada por otras.
Por el trazo que dejan las anteriores a ella, así como el que ella les
deja a aquellas que la siguen. Sólo en la red total del imaginario puede
encontrase el sentido (parcial).[10]
A su vez, Serge
Gruzinski, un importante historiador de la cultura mexicana, afirma que las
imágenes no manifiestan un carácter aséptico, sino que serían una especie de
contenedor de cruces de fuerza que sintetizan o manifiestan cualidades de su
sociedad. La imagen correspondería entonces a una especie de palimpsesto que
llevarían impresos en sus formas la trama de conflictos, resignificaciones, y
apropiaciones que evidenciarían los conflictos de una época, contexto y
cultura. De esta posición existiría en nuestros días una “guerra de
imágenes” [11]
que intenta dar cuenta de la dominación de un grupo sobre otro, instalándose
como una visualidad abrumadora.
En términos foucaultianos,
en esta acumulación de imágenes se
manifestaría una lucha por la instalación del poder. Se trataría de construcciones
de diversas narrativas que compiten entre sí por imponer una interpretación. Según
su concepción el poder está en todas partes; no es que lo englobe
todo, sino que viene de todas partes… el poder no es algo que se
adquiera, arranque o comparta, algo que se conserve o se deje escapar;
el poder se ejerce a partir de innumerables puntos, y en el juego de relaciones
móviles y no igualitarias[12]
Apropiarse
de esta premisa supone desacralizar una visión centralizada jerárquica, vertical
e improductiva, introducirnos a estrategias de subversión para resistir y
resignificar el discurso imperante. Desde la visualidad
significa demostrar que la imagen puede ser el vínculo de todos los poderes
y todas las vivencias[13].
De este modo, si bien puede
ser instrumentada, para someter a una cultura, su sola manifestación
asume una inevitable contestación, una deconstrucción y reconstrucción
que se instala desde la crítica visual. Este mismo carácter dinámico del
proceso de materialización abre la posibilidad, en algún momento, de volverse
contra la norma e introduce un elemento de contingencia que permite
actuar de una manera inicialmente no prevista.
Elizabeth Jelin lo trasladaría a lo que
denominó “Luchas por la memoria”, un
concepto que asume el discurso como una situación de luchas por las
representaciones del pasado, centradas en las luchas por el poder, por
la legitimidad y el reconocimiento. Estas luchas implican, por parte de
los diversos actores, estrategias para “oficializar” o “institucionalizar” una
(su) narrativa del pasado[14]
De este modo, la tradicional
interpretación de las imágenes de un cuerpo desnudo como subyugado por la
cultura patriarcal, como la evidencia de una
imposición hegemónica, debiese ser revisada a través de estos cruces de
fuerza, apropiaciones, resignificaciones, alteraciones que modifican el primer
concepto tras la imagen. Distinguir cuánto de la liberación sexual se encuentra
implícita en estas imágenes, cuánto de la apertura social hacia el campo
laboral femenino y cuánto de su represión, manipulación, y subyugamiento como
objeto sexual.
Descubrir la evidencia
femenina en este discurso circundante, en estas realidades superpuestas, en
estas memorias comercializadas,
significaría entonces abordar una trama discursiva que no polarice nuestra
realidad entre segmentos aceptados y excluidos. Sino como apunta Foucault entenderla como una multiplicidad
de elementos discursivos que pueden actuar en estrategias diferentes.[15] Deconstruir estas estrategias de representación o puestas en
escenas en el discurso visual pondrá en evidencia el entramado cultural que
sustenta la historia oficial y permitirá una abierta relectura para su
resignificación.
La fuerza simbólica
es una forma de poder que se ejerce directamente sobre los cuerpos y como por
arte de magia, al margen de cualquier coacción física; pero esta magia sólo opera apoyándose en unas
disposiciones registradas, a la manera
de unos resortes, en lo más profundo de los cuerpos.[16]
Pierre Bourdieu, “La Dominacion Masculina
Propuestas de Subversión.
Un ámbito reciente de los
estudios culturales ha situado al
cuerpo como construcción de discursos e imágenes; como campo fecundo de luchas
y conflictos en que las agencias de poder y las resistencias compiten por su
dominio. El cuerpo ha dejado de ser entendido como a-histórico, como una
entidad biológica, como una materia pasiva sobre la que se proyecta lo
masculino y lo femenino. El cuerpo está entretejido y es constitutivo de
sistemas de significación y representación, estaría
marcado y fijado a partir de una diferenciación cultural.
Este
aparato de producción mediante el cual se establecen
las diferencias genéricas, regula la autodefinición que realizamos como
sujetos/as, a través de discursos y prácticas sociales que resultan de una red
de elementos que se superponen y se entrecruzan compleja e impredeciblemente. La división sexual correspondería a una unidad
artificial elementos anatómicos, funciones biológicas, conductas, sensaciones,
placeres[17]que ha permitido en sí mismo el
funcionamiento de esta unidad ficticia.
No sólo el género es entendido como las
prácticas culturales que marcan los cuerpos, sino que el sexo biológico
también es cultural. Para Lacqueur las representaciones anatómicas
masculinas y femeninas dependen de la política cultural de la representación y
de la ilusión[18].
En esta lógica el autor destaca
que ese cuerpo privado, cerrado y estable, que parece subyacer en la base de
las nociones modernas de la diferencia sexual, es también producto de momentos
culturales e históricos concretos. Él también, como los sexos opuestos, queda
dentro y fuera de foco.[19]
De esta manera resulta fundamental
para la teoría feminista desarticular valores establecidos para los géneros
para lograr exponer ese sistema de poder que legitima ciertas representaciones
mientras bloquea, prohíbe o invalida otras. Poner en tela de juicio la estructura de estas representaciones apunta a desmitificar
esas identidades atomizadas, desajustando las practicas sociales a partir de
los cuales el/la sujeto se constituye como sujeto/a sexuado.
En
el terreno de la producción artística subvertir los códigos consiste en romper
el sistema de significación dominante, criticar la representación dada e intentar
desajustar los valores establecidos para los géneros. Distintas mujeres
artistas han cuestionado el interior de estas convenciones, atacando la categoría mujer, problematizando la
subjetividad, produciendo su crisis, en un proceso de continua de-construcción.
Estas artistas
desarrollan un nuevo concepto de trabajo artístico recurriendo a los procedimientos
alegóricos basados en la apropiación -que en ocasiones llaman confiscación-, la
superposición y la fragmentación. Su metodología de trabajo consiste, la
mayoría de los casos, en la manipulación del material de difunden los “medios”.
Material de la cultura popular a través del que intentan describir la incidencia
de éste en el tejido social.
Las
propuestas de estas artistas pretenden interrogar lo real a través de la
representación, intentan criticar tales ilusiones criticando sus imágenes. Pretenden
agudizar la mirada de manera critica, pretenden apuntar a la representación, para
así como señala Soulages, negarse a hacer creer que nuestra relación con
el mundo es una relación de inmediatez y transparencia, y por tanto interrogar
esa mediación que en ocasiones tiene la voluntad de hacer creer en su
existencia.[20] Sus planteamientos visuales contemplan de suma importancia la relación
directa de las prácticas visuales con
la percepción social, puesto que la mayor parte de los hábitos visuales de
una sociedad no están registrados en ningún documento escrito.[21] Esta posición significa -tanto para las
artistas como los/las espectadores/as- ajustar sus papeles para convertirse en
‘manipulador’ y ‘lector activo de mensajes’.
Bárbara Kruger y
Jenny Holzer son artistas usamericanas de los años ochentas que deslizan su
posición reivindicativa hacia el terreno de la teoría y del discurso crítico.
Bárbara Kruger trabaja con anuncios de revista y periódicos, carteles,
señales públicas, etc. Sus propuestas desarrollan una interrelación entre
imagen y texto para plantear cuestiones genéricas utilizando estrategias visuales
derivadas de los anuncios. Aborda la diferencia de género a través de textos
acusatorios que desarman la ideología de la dominación masculina implícita en
las imágenes. Utiliza el texto enmarcando, a veces en largas franjas rojas una
sola palabra (‘perfecta’, inocente’) que se disponen sobre la imagen
fotográfica reduciendo el icono mujer a un estereotipo. Del mismo modo, Jenny
Holzer se vale de las estrategias de la publicidad urbana para formular sus
opiniones, denuncias y demandas sociales. Presenta breves frases en carteles,
camisetas, paneles electrónicos objetos de arte, entre otros, con una gran
carga irónica, que en un proceso de banalización reformulan cuestiones
sociales. Frases breves del tipo, ‘murder has it sexual sid’ o ‘abuse of
power comes as no surprise’ -el
asesinato tiene su lado sexual,
el abuso de poder ya no sorprende a nadie-, pretenden descubrir rotunda
y neutralmente las contradicciones de
la sociedad, sus estructuras ideológicas, que dejan al descubierto la falsa
homogeneidad de los signos urbanos con los que se podía confundir[22]
Hay que decir como
critica que su trabajo aborda la construcción de la subjetivad de manera
universal, dejando de lado particularidades individuales. Ambas artistas no
dejaron de ser, ni de considerarse, waps (White-Anglo-Saxon-Protestant), anglosajonas,
blancas protestantes; es decir, un miembro de aquella clase dominante de los
Estados Unidos que ejercían una cierta conciencia crítica del sistema pero
siempre dentro del propio sistema y respetando unos cierto límites.[23]
En este mismo
contexto se encuentra la obra de la fotógrafa Cindy Sherman quien utiliza el
concepto de mujer, su apariencia, su imagen, desde el universo de los medios de
comunicación, para plantear fotografías a gran formato en las que su cuerpo se
expone a una mirada ajena, a una mirada masculina, intentando demostrar que el
yo autónomo y unitario es sólo una serie discontinua e interminable de copias y
falsedades, rebelándose contra la estandarización y la homogenización de la
existencia humana a un sólo y único punto de vista. La artista subvierte un
amplio compendio de cómo las mujeres son miradas en los anuncios publicitarios.
Repitiendo y parodiando hasta el cansancio los estereotipos que se instalan en
los medios de comunicación, a través de la apropiación de estos clichés, instalando
un montaje fotográfico que utiliza su
propio cuerpo para forzarle a adquirir una nueva significación. Sus
fotografías, en continuo cambio, cuestionan las imposiciones físicas impuestos
por la sociedad y los códigos de identidad basados en los aspectos externos. La
acción que realiza la artista es una posibilidad de subversión.
Para analizar esta
propuesta artística es necesario considerar el postulado de la teórica Judith
Butler quien plantea el proceso de materialización de la identidad como una
práctica reguladora de la formación y la división de género, donde del accionar
de los individuos estaría normado a través del acto performativo, o sea a
través de una constante repetición, imitación, y reiteración de normas de
género. En su opinión el límite y
la superficie de los cuerpos están políticamente construidos. [24]
Para la autora subrayar
e imitar los gestos significativos través de los cuales se establece el género
en sí podría desestabilizar las normas genéricas. Para ello propone una serie de prácticas
paródicas basadas en una teoría performativa de los actores de género que
trastornan las categorías del cuerpo, el sexo, el género y la sexualidad, y que
provocan que éstas adquieran nuevos significados y proliferen subversivamente
más allá del marco binario.
De esta manera la propuesta de la teórica coincide con la articulación
artística que desarrolla Sherman, su
trabajo demuestra que es posible utilizar la performatividad de género para
atacar ideas sexistas repetidas, y sesgadas, de manera discursiva. La constante
resignificación que realiza permite subvertir modelos femeninos establecidos, desmantelando
preconceptos sobre la “mujer”. Sin embargo, el trabajo de la recepción, de la interpretación y la
recreación comienza por no culminar jamás[25] Talvez sea esta amplitud de negaciones la que
impide vislumbrar una experiencia femenina común.
¿Bastará con este
gesto?, ¿será productivo alterar aunque sea un poco esta naturalidad del género?
Butler plantea que sí, las ficciones
reglamentadoras de sexo y de género son, de suyo, sitios de significados
muy impugnados, entonces la multiplicidad misma de su construcción
ofrece la posibilidad de que se destruya su planteamiento unívoco[26]
Sherman deconstruye
no sólo su imagen sino que su materialidad, destruye cánones y preconceptos
fijados en la historia del arte. Distorsiona hasta el límite lo que podría
parecer un resabio de nuestra inserción en la cultura, la episteme histórica
que prescribiría nuestra manera de interpretar lo corporal. Las imágenes como
un producto de la actividad social que las crea llevarán las marcas de ésta.
Es por esto que el
trabajo de Sherman prosigue hasta la deconstrucción total. Ella misma es un sujeto
inserto en el discurso. Su cuerpo también esta normado. La única alternativa
para renunciar a las tipificaciones es la desaparición total. En este sentido,
Butler apoya esta visión decontructivista en pro de una confusión total: problematizar
el género no mediante estrategias que imaginen un más allá utópico, sino
mediante la movilización, la confusión subversiva y la proliferación
precisamente de aquellas categorías constitutivas que intentan mantener
el género en su lugar al aparecer como las ilusiones que fundan la identidad.[27]
Llegar
a la deconstrucción total significa poner en crisis la coherencia interna del
sujeto, significa desmantelar las prácticas reguladoras de formación y división
de género, en tanto normativa de la experiencia,
estilizada y repetida en la cotidianidad de un marco regulador muy rígido, finalmente poner en crisis la identidad significa llegar al límite de desarticular el núcleo que identifica a las personas con
sí mismas.[28]
Una artista de
performance que también desarrolla este cuestionamiento es Orlan. Su propuesta
es repensar el cuerpo como una entidad dormida, plegada a los dictados de un
discurso homogeneizador que lo instrumentaliza hasta convertirlo en un simple medium, sin más función que la de servir
de cauce para la expansión del sistema de valores dominante. La artista intenta,
según esta mirada, denunciar las estrategias de coerción que ha emplazado la sexualidad
en la instalación del cuerpo, en esta puesta en es escena del sexo, pero a la
vez intenta desmantelar estas relaciones de poder a través de estrategias
estéticas que dan cuenta de su instrumentalización. En este sentido sus
posición estaría en relación con el planteamiento foucaultiano que establece
que en las relaciones de poder la sexualidad no es el elemento más sordo,
sino, más bien, uno de los que están dotados
de la mayor instrumentalidad: utilizable para el mayor número de
maniobras y capaz de servir de apoyo, de bisagra, a las más variadas
estrategias[29]
El trabajo que la
artista constituye sobre su cuerpo a través intervenciones quirúrgicas, comienza
a principios de los noventa, se centra en la “reconstrucción” de su cuerpo.
Orlan trata su propio corporalidad como si fuera materia prima. Su carne
abierta deviene espectáculo, el cuerpo es equivalente a la tela como soporte
sobre la que se gesta la obra. Se trata de un planteamiento estético que actúa
“realmente” sobre el soporte corporal, modificándolo. De manera que su
propuesta artística nos sitúa ante la experiencia vivida, ante el cuerpo
vivido. Se trata entonces, según Beauvoir, no del cuerpo-objeto descrito por
los científicos, sino el cuerpo vivido por el sujeto que es siempre un cuerpo
sexuado significado culturalmente[30]
Su propuesta -consecuente
con la deconstrucción a través de la critica a estereotipos y cánones de
belleza que centra en muchas de sus intervenciones- se vale de la rama
discursiva para poner en juego la puesta en escena del cuerpo, no como una
superficie disponible que aguarda significación, sino como una serie de límites
individuales y sociales que se mantienen y adquieren significado políticamente.
Al igual que
Butler, Orlan intenta demostrar que el sexo ya no se puede considerar una verdad
interior de disposiciones e identidad, se mostrará que es una significación
performativamente realizada (y, por lo tanto que no “es”) y que, al
liberarse de su interioridad y superficie naturalizadas, puede ocasionar
la proliferación paródica y la interacción subversiva de significados de
género[31]
Si el elemento
común en la producción de las identidades surge como la repetición, poner en duda
la continuidad significa subvertir esta unidad de sentido, erosionar el cuerpo
fijado y en consecuencia reconstruir, tras la deconstrucción. De esta manera,
la acción de Orlan constituiría no sólo un acto artístico, sino que una asumida
posición política y activa en la subversión de estos criterios. Su auto autodenominación
como la primera transexual mujer
identifica su propio cuerpo como el cuerpo modificado, como el “cuerpo
activista” o “travestido”. Su cuestionamiento crítico del/la sujeto moderno podría
resolverse, de este modo, en un cuerpo modificado, corregido, ampliado o
reconstruido. Orlan realiza una intervención extrema modificando y
de-construyendo supuestas verdades esenciales e inalterables llevando al
extremo los criterios de continuidad e identidad de género.
Resulta sumamente relevante recalcar que estas propuestas de
artistas contemporáneas coinciden en
abordar las representaciones construidas en torno al cuerpo femenino para de-construir y encontrar la fisura de las resistencias. Constan
quiebres y contradicciones que posibilitan emancipar un cuerpo femenino a
partir de la esencia contradictoria en la que ellos se basan. Su critica se traduce en comprender cómo la
estructuración que realizan las relaciones de poder sobre los cuerpos y su
instalación como dominio en la sexualidad, fundan esquemas mentales que en lo cotidiano pasan
inadvertidos.
Sin embargo esta posición las situaría en
una aparente contradicción que visibiliza una
de-contrucción total y apocalíptica de lo que hasta el momento
constituían las verdades fundamentales. Es aquí donde la imagen adquiere un
interesante valor estratégico como herramienta que produce contra-sentido desde
una relectura critica que permita su contraposición, exaltación, parodia y
subversión, generando multiplicidad de nuevas interpretaciones. Como tal puede
ser sometida a posibles lecturas y nuevas reconfiguraciones de forma posterior,
sirviendo como base para una re-creación múltiple e infinita.
BIBLIOGRAFÍA
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versus posestructuralismo, la crisis de identidad de la teoría feminista”, en
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[1] Soulages, François, “Estética
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[2] Foucault, M. “La Arqueología del Saber” Siglo XXI Editores
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[3]
Acerca de la enorme influencia de los medios
como vehículos de memoria revisar Huyssen, A. Pretéritos Presentes: Medios, Política, Amnesia, En busca del
Futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de Globalización, fondo de
cultura Económica, México 2001.
[4] Rojas Mix, Miguel: “El imaginario” .Civilización y cultura del siglo
XX” Prometeo Libros, Argentina; 2006 Pág. 129
[5] Soulages, François op. cit., Pág. 234
[6] Panofsky, Erwin. La perspectiva como forma simbólica. Barcelona, Tusquets, 1999.
[7] Soulages, François op. cit., Pág. 234
[8] Ibíd.
[9] Ibíd. Pág. 18
[10] Ibíd. Pág. 453
[11]Gruzinski, Serge “La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colon a “Blade Runner” (1492-2019)”Fondo
de Cultura Económica, México 1995. Pág. 12
[12] Ibíd. Pág.113-114
[13] Ibíd.
Pág. 13
[14] Jelin, Elizabeth, “Los Trabajos De La
Memoria ”. Siglo XXI, Buenos Aires, 2002. Pág.
36
[15] Foucault, Michel “Historia de la Sexualidad vol. I La Voluntad del saber.”
Edit. SXXI. México; 1986. Pág.122
[16] Bourdieu Pierre, “La Dominación Masculina ” Barcelona, Anagrama, 2000. Pág. 54
[17] Foucault, Michel, Op.cit Pág. 187
[18] Lacqueur, Thomas “La construcción del Sexo” Cuerpo y
género desde los griegos hasta Freud. Ed. Cátedra, Madrid; 1994. Pág.
127
[19] Ibíd. Pág. 42
[20] Soulages, François Pág. 241
[21] Ibíd. Pág. 23
[22] Ibíd., Pág. 484
[23] Ibíd., Pág. 485
[24] Butler
[25] Soulages, François, Pág. 343
[26] Ibíd. Pág. 66
[27] Ibíd. Pág.67
[28]Ibid. Pág.67
[29]Foucault, M. op.
cit., Pág.127
[30] Beauvoir, “El segundo sexo. I”. Los hechos y los mitos, Cátedra, Madrid, 1998.
Pág.101
[31] Butler
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